Guldalderens kulturlandskab

af lektor Jørn Guldberg, Odense Universitet
- udgivet af AKF - Amternes og Kommunernes Forskningsinstitut

Som beskrevet i sidste nummer af AKF Nyt blev guldaldermalernes interesse for nationalhistoriske mindesmærker stimuleret både af den generelle nationale vækkelse i perioden og af de konkurrencer, som den indflydelsesrige Kunstforening i København begyndte at foranstalte fra begyndelsen af 1830'erne. Opblomstringen af et nationalt landskabsmaleri i anden halvdel af 1830'erne og 1840'erne havde samme baggrund. Skildringen af fortidsminder i form af middelalderkirker, kongeslotte og arkæologiske strukturer som gravhøje og stensætninger havde den klare indholdsmæssige pointe, at det danske landskab dermed fik en nationalhistorisk identitet, og at den nationale bevidsthed samtidig fik et anskueligt historisk indhold. Ved at vise, hvordan fortidsminderne indgik som elementer i nutidens kulturlandskab, blev historie og nutid knyttet sammen.

1838-udgaven af Charlottenborgudstillingen anses for at være det egentlige gennembrud for det nationale landskabsmaleri, hvilket bl.a. skyldes, at der dette år ikke blot blev udstillet flere arbejder, der siden er blevet fremhævet som periodens hovedværker inden for landskabsgenren, bl.a. Johan Th. Lundbyes Landskab ved Arresø (Thorvaldsens Museum). Der fremkom også flere omfattende og principielle udstillingsanmeldelser, der satte fokus på malernes evne til at fremstille landskabelige former og fremhæve geografiske karakterer.

Også nogle af de følgende års udstillinger fremkaldte principielle overvejelser vedrørende landskabsmaleriets kunstneriske og politiske funktion. Der blev efterhånden også større variation med hensyn til, hvilke motiver og landskabtyper malerne interesserede sig for. Det betyder alt i alt, at vi har ganske gode muligheder for at sætte malerierne i relation til datidens kunstteoretiske og kritiske refleksion, der også var præget af tidens politiske rørelser. Dette gælder ikke mindst diskussionerne om muligheden for at operere med et specifikt dansk landskabsindhold, og omdrejningspunktet i denne diskussion var en idé om, at der skulle eksistere en overensstemmelse mellem natur, landskab og folkekarakter. Ideen om denne sammenhæng mellem landskabsformer og klima, dvs. naturgrundlaget på den ene side og mentaliteten på den anden, var ikke ny. Den var inspireret af bl.a. oplysningstidens nyklassicistiske kunstteori i skikkelse af bl.a. den svejtsiske antikvar og kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann. Han havde i flere skrifter omkring midten af 1700-tallet fremhævet de gunstige klimatiske forhold som årsag til den antikke græske kunsts storhed. Men også den tyske filosof Johann Gottfried Herder havde i sine skrifter fra 1780'erne, der lagde grunden til den romantiske kulturteori, tilkendt geografiske faktorer en afgørende rolle for dannelsen af kulturel identitet. I modsætning til Winckelmann, hvis kunstsyn var aristokratisk, lagde Herder vægten på folkekulturens traditionsfasthed.

Ideen om, at kulturel og social identitet grundlæggende formes og reproduceres i menne skers kreative tilpasning til geografiske grundbetingelser er, langtfra opgivet i dag – heller ikke i forskningsverdenen. Tværtimod har den fransk inspirerede mentalitetshistoriske forskning (der undertiden også kaldes historisk antropologi, mikrosocialhistorie eller ny socialhistorie) i de sidste 30-40 år i stigende grad gjort sig gældende som alternativ til den traditionelle politiske begivenhedshistorie. Og spørgsmålet om »sted« og »stedlighed« er blevet et af de helt centrale i den aktuelle kulturforskning, der (igen) har rettet opmærksomheden mod »stedkvaliteter« og stedsoplevelsens indflydelse på kulturel erfarings- og identitetsdannelse. Den aktuelle interesse for stedskvaliteter, dvs. en lokalitets særlige kendetegn, er naturligvis en reaktion på de historiske processer i form af urbanisering og globalisering af kulturen samt de strukturændringer inden for landbrug og bebyggelsesmønstre, der har forårsaget en homogenisering af det landskabelige rum, og som truer med at udviske naturlige og historiske bestemte forskelle og gøre stederne ens.

Det er igen blevet legitimt at spørge efter nationale, regionale og lokale forskelle. I sin grundform er spørgsmålene de samme, som de spørgsmål guldaldermalerne og datidens kunstformidlere og kulturkritikere stillede, nemlig: Hvad kendetegner et dansk landskab? Hvad er et typisk dansk landskab? Hvori manifesteres et særligt dansk landskabsindhold? Spørgsmålets relevans er nu som før underforstået, idet udgangspunktet er antagelsen om, at der eksisterer en direkte sammenhæng mellem fysisk miljø og psykisk apparat, og i svaret skal der ligesom dengang indgå en vægtning af tre forhold: Kulturhistorien, geologien og landskabets aktuelle udseende som udtryk for den prægning, som samfundets politiske, økonomiske og sociale organisering har forårsaget. Skal det specifikt danske søges i den kulturhistoriske kontinuitet, der viser sig ved, at de forskellige tidsaldre har sat sig spor i form af arkæologiske levn og historiske bygningsværker, der fortsat indgår som karaktergivende orienteringspunkter i landskabet? Er det danske snarere knyttet til en ejendommelig natur, en særlig geologisk struktur eller egenartede landskabstyper med karakteristiske vegetationsformer? Eller udgøres det særlige danske landskabsindhold i virkeligheden først og fremmest af summen af de landskabstræk, der skyldes danskernes praktiske udnyttelse af landskabets ressourcer (bosætning, kultivering, indhegning, afvanding, etablering af vejanlæg, placering af kultbygninger m.m.)?

Besvarelsen af disse spørgsmål fremkaldte i 1830'erne og 1840'ernes politiske klima flere kontroverser. I 1836 og igen i 1843 publiceredes fysikeren H.C. Ørsteds foredrag, hvori han argumenterede for det synspunkt, at der eksisterede en overensstemmelse mellem naturformer, landskabskarakter og mental prægning. I 1843 skrev han i Dansk Ugeskrift bl.a. »Man er enig om at betragte beskedenhed, besindighed, godmodighed og munterhed som danske nationalegenskaber – og dette stemmer godt overens med hin naturkarakter«, der er kendetegnet ved venlighed, imødekommenhed og mildhed og uden store skrækkelige eller rædsomme scenerier (bjerge, ørkener, oceaner). Ørsted fremstillede ikke direkte relationen naturfolkekarakter som en årsags-virkningsmekanisme, men han udpegede dog en form for symmetri mellem fysik og psykologi for dermed at kunne indholdsbestemme karakteren af den danske kulturelle identitet. Andre var mere tilbøjelige til at ville lægge vægten på kulturskabelsen og de nationalkulturelle traditioner på bekostning af geografien i dette spørgsmål. Grunden hertil var i høj grad (kultur)politisk.

For de nationalliberalt indstillede intellektuelle var det nemlig et problem, at dansk natur var mere tysk end »skandinavisk i strengere forstand«, som botanikeren (og politikeren) J.F. Schouw skrev i 1843, samme år som Ørsted publicerede sine synspunkter på sagen. Fra at have ligget tæt op ad Ørsted i dette spørgsmål svingede Niels Lauritz Høyen efterhånden over til en opfattelse, der svarede til Schouws, nemlig den, at den nationale identitet var bestemt af den historiske kontinuitet, der var repræsenteret ved folkelivets kulturformer – eller »folkelivet i dets sysler og adfærd«, som Høyen udtalte i 1844 i sit foredrag i Skandinavisk Forening: »Om betingelserne for en skandinavisk nationalkunsts udvikling«.

Højprioritering af kulturen og historien betød imidlertid ikke, at geografiske faktorer blev ignoreret helt. I ovennævnte foredrag talte Høyen dels om »den nordiske natur«, dels om at opsøge folkelivet dér, hvor den havde bevaret flest af sine oprindelige træk, dvs. hvor tiden havde stået mest stille, og hvor forbindelsen til fortidens nordboere var mest intakt. Høyen talte således om, at »de oprindelige stammetræk« skulle findes »rundt omkring på Danmarks øer og sletter, mellem Norges og Sveriges fjelde«.

Høyens foredrag fik umiddelbart størst betydning for en gruppe genremalere (Chr. Dalsgaard, Julius Exner og Fr. Vermehren), hvis folkelivsbilleder blev en attraktion på Charlottenborgudstillingerne i 1850'erne. Hvis foredraget havde nogen effekt på landskabsmaleriet som helhed, var den nærmest negativ. En direkte indflydelse kan først og fremmest spores hos Jørgen Sonne. I sine landskaber, der netop blev fremstillet som kulisser om optrin med dansk folklore, snarere end som danske topografier, benyttede Sonne sig af en udtalt generalisering af de landskabelige træk (foto nr. 1 – side 4).

At det relative antal af landskabsmalerier med danske motiver på Charlottenborgudstillingen en kort overgang i andel halvdel af 1840'erne var vigende skyldtes dog næppe, at malerne har villet opponere direkte mod den nationalistiske drejning af kunstlivet, som Høyen repræsenterede. I sit foredrag sammenfattede han nemlig blot, hvad der faktisk var sket i de forudgående 6-8 år, nemlig at kunstnerne efterhånden var begyndt at drage ud til andre landskaber end de københavnsnære udflugtssteder, hvor landskabsmalerne hidtil havde fundet deres motiver. I løbet af 40'erne blev der udstillet stadig flere billeder med vestsjællandske og i enkelte tilfælde fynske og jyske motiver, uden at man dog kan hævde, at periodens landskabsmaleri var alsidigt i topografisk forstand.

Alsidighed med hensyn til danske landskabsformer, geografiske typer og meteorologiske situationer kan man først tale om, da Vilhelm Kyhn i 1860'erne begyndte at drage land og rige rundt med sit malergrej. Efterhånden som århundredet gik, foretrak han imidlertid at skildre de landskabsformer, hvor sporene efter menneskers aktive tilstedeværelse var svagest. For Kyhn og flere af hans elever fungerede de »vilde« zoner i det danske landskab som et attraktivt modbillede til bykulturen, industrialismen og alt det moderne. Når Kyhn fulgte sine kolleger og jævnaldrende (Lundbye, Skovgaard, Dreyer m.fl.) og hentede motiver i kulturlandskabet, undertrykte han bevidst de genreagtige elementer. Hans landsbybillede fra 1863 (omslagets forside) er kun på overfladen en idyl. Sådan som Kyhn skildrede landsbyen, lukker den af for beskueren, beboerne gemmer sig i husmurenes skygger, de er uden identitet, og dammen eller søen i forgrunden afskærer adgangen til landsbyen. I et tidligere maleri, Marklandskab med en bro fra 1858, valgte Kyhn synsvinklen således, at han nok gav en skildring af et kulturlandskab, der var karakteriseret ved geometriske markfelter, grøft og bro, men han anonymiserede samtidig repræsentanten for stedets brugere på en temmelig brutal måde, idet vogterdrengens hoved blev skjult bag brokonstruktionen (foto nr. 2 – side 12).

Guldalderens landskabsproblematik er først og fremmest knyttet til spørgsmålet om det landskabshistoriske indhold og udviklingen af perspektiver og synsvinkler på det danske landskabs forskellige typer og zoner, der gjorde det muligt at fremhæve det nationalt danske. For en generel betragtning gælder, at guldalderens landskabsmaleri rummer mange anakronismer og topografiske unøjagtigheder. Lundbye, Skovgaard og Dreyer fokuserede ikke på de mest udviklede strukturer i kulturlandskabet. Tværtimod faldt deres valg ofte på landskabselementer, bevoksningstyper og bebyggelsesformer, der repræsenterede »gamle dage«. Deres billeder viser nok landskaber med udskiftede gårde og indhegnede overdrev, men der er ikke tale om, at de protokollerede de økonomiske og landskabelige strukturændringer, der skete i datiden.

De to landskabsmalere, der kan anses for at være umiddelbare forløbere for guldaldergenerationen – Jens Juel og Erik Paulsen – var mere direkte i deres skildring af aktuelle begivenheder, og begge registrerede i deres malerier overgangen fra det gamle land med godser, herregårde og landsbyer til det nye, der fulgte med landbrugsreformerne. I 1782 malede Juel sit Prospekt af egnen ved Jægerspris (foto nr. 3 – side 16), hvor vi ser et sommerland skab med en landsby i dalen og med Jægerspris Slot i silhuet mod horisonten. Et selskab af bønder (på vej til hoveriarbejde?) bevæger sig med høstredskaber på skuldrene væk fra landsbyen. Deres tilhørsforhold til landsbyen understreges af den rødklædte skikkelse, der ved den ene længe står og kigger efter dem. Nogle år senere malede Juel flere billeder af gårde, som anses for at være blandt de første udflyttergårde fra J.H.E. Bernstorffs gods nordvest for København. Også Erik Paulsens produktion viser overgangen, og i hans Aftenlandskab fra Gentofte, der er malet i slutningen af 1780'erne, fik selvejergården et både stemningsfuldt og monumentalt udtryk (foto nr. 4 – side 28). C.W. Eckersberg malede i 1810, kort før sin rejse til Paris og Rom, et udsigtslandskab, der ganske vist er konventionelt i sine virkemidler og anekdotiske pointering, men som giver et historisk pålideligt indtryk af en landskabelig situation med nyligt etablerede udflyttergårde, regulære markfelter og hegn. Omkring gårdene ser man en bevoksning, hvis aktuelle højde afspejler anlæggets alder, ca. 10 år (foto nr. 5 – side 32). Efter sin hjemkomst fra Rom fortsatte Eckersberg sit arbejde med studier efter naturen og videregav som professor ved Kunstakademiet sin arbejdsmetode til den generation af landskabsmalere, der introducerede det danske landskab. Sine landskabsstudier holdt han ganske vist for sig selv, men med sit eksempel fik han stor betydning for de yngre kunstnere. I 1830 malede han motivet fra Flensborg Fjord med teglværket Renbjerg (foto nr. 6 – side 38), der er en af perlerne inden for guldaderens landskabsmaleri.

Blandt guldalderens landskabsmalere indtager Johan Th. Lundbye og P.C. Skovgaard en særposition. Ingen af dem var elever af Eckersberg i direkte forstand, men især Lundbye modtog indirekte påvirkning gennem den lidt ældre Christen Købke. Begge gjorde skildringen af det danske landskab til et livsprojekt, men fandt forskellige indfaldsvinkler, som de udviklede efter at have været stærkt knyttet til hinanden i en periode i begyndelsen af 1840'erne. Sommeren 1843 tilbragte de sammen i landsbyen i Vejby i Nordsjælland. Her malede de en række studier, der tilsammen giver et alsidigt billede af landsbymiljøet og det omgivende landskab. Blandt studierne findes eksempler på forskellige topografiske strategier: Udsigtsbilleder med et panorama over det »nye« landskab, fx Skovgaards Bygevejr i Vejby (foto nr. 7 – side 46), prospektfragmenter med dele af landsbyen set på afstand, fx Lundbyes Landskab ved Vejby set fra Nord (foto nr. 8 – side 53) og nærbilleder af markens afgrøder, fx Skovgaards studie af en havremark (foto nr. 9 – side 58).

Lundbye malede en række billeder, hvor et dynamisk samspil mellem landskab, dyr og mennesker betones. Et eksempel herpå er billedet med køerne ved gadekæret fra 1844 (foto nr 10 – side 64). Mens Lundbye ofte anlagde et husmandsperspektiv på landskabet, blev Skovgaards landskabsblik med tiden styret af en trang til pompøsitet, og han udviklede en sans for landskabselementernes dekorative samspil samt en forkærlighed for det herregårdsnære parklandskab, som mennesker promenerer i for fornøjelsens skyld. I sit billede fra 1847 med husmandsstedet ved herregården Vognserup benyttede Lundbye en lav synsvinkel, der fremhæver landskabets sandede simpelhed, herunder vejens tilfældige anlægspræg og ustabilitet samt gårdens isolation (foto nr. 11 – side 72). 20 år senere malede Skovgaard udsigten til et engparti ved Vejle (foto nr 12 – side 80), hvor landskabets hovedstruktur og bløde linjeforløb indgår i et samspil med høstakkenes rytmiske ornamentering af engfladen.