Vagn Steen
Solidarisk domsabstinens
Fra Tidsskriftet Astra nova, en tidskrift med kvinnoperspektiv,
nummer 2, 2001 side 26
|
Vagn Steen
Solidarisk domsabstinens
|
Fra Tidsskriftet Astra nova, en tidskrift med kvinnoperspektiv, nummer 2, 2001 side 26
|
|
I flyet så jeg nogle digte. Det var i en foromtale af Århundradets kärlekssaga. Vi landede, jeg ringede og aftalte et interview. Blandt andet spurgte jeg spontant: -- Sig mig, er du storesøster?
Nu skal det siges at jeg egentlig altid har læst og senere anmeldt finlandssvensk lyrik, har kendt Rabbe Enckell og Lars Huldén siden 'Speletuss', har trykt Kurt Sanmarks konkrete digte i mit tidsskrift, været på seminar i Vasa og Lahtis og mødt stor interesse for mine konkrete digte og oplæsninger. Men nu var der noget jeg brændte for at oversætte.
Straks jeg kom tilbage, telefonerede jeg til forlæggeren Otto B. Lindhardt, at jeg gerne ville oversætte bogen, og det fik jeg lov til. Sådan startede det ---
Oversætte. Bringe en tekst fra et sprog til et andet. Men ikke fra en stemme til en anden, ikke fra en vejrtrækning, en energi, en humor til en anden.
Det er at være solidarisk med en tekst dybt inde, også bag ved det verbale sprog. Og det betyder at svinge med, at skærpe sin læsning, sin indtænken og indleven. Ja, egentlig så meget at jeg under arbejdet pålægger mig selv 'domsabstinens', som Theodor Geiger har kaldt det. Hvis nogen spø'r om hvordan bogen er, om den er god, eller bedre end den foregående, så afstår jeg fra at formulere noget svar. Jeg er akritisk.
Min kritiske koncentration går ikke på at evaluere, men på at gøre den dansk, også ved analyser og undersøgelse af detaljer.
I Århundradets kärlekssaga er der et digt jeg syntes kunne vinde ved at blive en strofe kortere. Jeg nævnte det for Märta. --Åh, sagde hun, dom sista raderna tar jag aldrig med när jag läser upp.
Så var vi enige. Digtets sidste strofe har en stærk virkning, en klimaks som den videre oplæsning ikke kan leve op til. Men ved den stille læsning er den rimelig at ha' med. Det er modsætningen mellem stage poetry og page poetry, oplæsedigt og læsedigt.
(Vil nogen vide hvad det er for et digt, så vent lidt).
På samme måde fik digtene en tilpasning til scene-digte da Lone Hertz opførte dem. Vi havde en lang samtale om digt efter digt. Og jeg havde Märtas fuldmagt til at sanktionere justeringer til scenisk form. Der kunne udgå nogle 'regi-anvisningslinier' som skuespilleren kan udtrykke med en bevægelse. Nogle udtryk kunne få en stille forstærkelse fra det litterære til det scenisk slagfærdige: Ingen kan ha' været mere 'blank' end jeg. Eller i et digt der undtagelsesvis er set med barnets øjne, ændres 'deres' til 'vores':
Om aftenen tør han ikke sove
for han må gribe ind
hvis der bli'r skænderi igen
så afleder han [deres >] vores opmærksomhed
fra det [de>] vi skændes om
så [deres>] vores irritation
vendes mod ham
Digtet skulle naturligvis med, for det er vigtigt, men det skulle også indordnes i scenegangen. Og synsvinkelskiftet passede ikke ind. Hvad jeg måtte indrømme -- og sanktionere ændringen.
Det er spændende for en oversætter at få teksten afprøvet scenisk. Og det er godt for en lyriker at læse sine egen digte op -- og gi' den lidt mere her og lidt mindre der.
Og en oversætter skal ha' både det trykte og det hørte digt for sig, være bevidst om virkemidlerne. Men han skal ikke fristes til at gøre digtet endnu mere scenisk end forfatteren har tænkt og ønsket det. De muligheder der findes må man reservere til scenen.
I lyrik viser digtet sin energifordeling i strofeformen. Man har linien og strofen som rytmiske helheder, ja tankerytmiske, følelsesrytmiske holdepunkter. Man behøver ikke komma og punktum.
Og i Arnaía har Märta brugt hele det visuelle felt som udtryk for den lyriske puls. Det vender jeg tilbage til.
I prosaen ligger energien i tegnsætningen. Brugen af . og ? og ! og - og ,
Det er ikke noget problem at overføre brugen af . ? ! - til et andet sprog. Men reglerne for , er meget forskellige.
Skal jeg give danske læsere kommaer sat efter danske regler?
Det såkaldt 'nye komma' er så nyt at det ikke har været aktuelt.
Hvis jeg bruger den ældre grammatiske model, kommer der uheldige minusser og plusser. Märta Tikkanens energiforløb, præget af spændende skift i tempo, af hurtige kast ville ikke komme frem, læseren vil gå glip af informationer. Og systemet sætter komma helt automatisk -- det gi'r en læser forkerte informationer og frister til 'falske pauser'. Kommaerne er mekaniske og ikke psykologiske.
Hvis jeg bruger pausekomma, bli'r det straks bedre. Så kan Märta føres over med stor rimelighed -- men med små kvalitetstab på afgørende steder. Tab i psykologien.
Helt godt bli'r det først når jeg totalt glemmer de danske systemer og følger Märtas kommatering. Det er nok lidt usædvanligt blandt oversættere, men sproget er gennemrytmiseret på en så suveræn måde at det bare er at følge med.
Märtas kommaer er et kapitel for sig. For jeg kan ikke tro de følger nogen regler man har lært i skolen. Den har et forhold til et system -- og så en række store friheder. På meget afgørende steder i teksten er der karakteristiske afvigelser. Og jeg har overvejet dem alle, også skævet til hvordan de vil virke på danske læsere der er uvant med de energiske krumspring. Og min konklusion er at vi må bøje os for Märtas kommapraksis (system plus meningsfulde afvigelser). Så kan vi læse parallelt med energiudfoldelsen i sproget og dets tanke- og føleprocesser, dets associationsforløb.
Det er for eksempel meget specielt at der ikke kommer komma foran 'sagde hun' når det kommer lige efter det der er blevet sagt, jeg har ikke mødt det hos andre forfattere.
(En parentes. I en bog er der kun semikolon to gange. Det virker lidt gammeldags -- eller sofistikeret -- at bruge det i moderne dansk, så jeg foreslog at det blev ændret til komma. Märta sagde, vistnok tøvende, ja. Men siden har jeg fortrudt det. Så i næste udgave af Personliga Angelägenheter vil der igen komme semikolon for danske læseres øjne.)
Det er karakteristisk for stilen at der en omvendt ordstilling, inversion, i mange tilfælde.
Nogle af dem vil ikke falde godt ud på dansk, de vil få et skær af patos og sprog fra romantikkens tid. Ja, skal man karikere romantisk sprog, så laver man masser af inversioner.
Hvad er løsningen? Jeg har nok valgt at bruge normal ordstilling i omkring en fjerdedel af tilfældene i oversættelsen for at forebygge et let komisk skær -- på dansk altså. Men, men... den psykologiske emfase som inversionen gi'r, kan komme ind på andre måder. Rytmen har mange stilfærdige veje.
I Arnaía gennemføres et stort visuelt eksperiment.
Siderne er meget bevidst bygget op. De får flugt, de får kontakter ved lodrette liniespil, ved liniebrud, linieplaceringer, tomme linier og typografiske tegn.
Der skal en mere end almindelig læser til at fange systemet i brugen af skilletegn og brugen af store og små bogstaver. Og for eks fornemme hvad det betyder om et digt slutter med punktum efter det sidste ord eller uden.
Hvis vi gennemgår de 83 tekster, så ender de 22 punktumløst, mens 38 har punktum. 15 ender på spørgsmålstegn og 3 på udråbstegn, og 5 løber ud i en tankestreg.
Det opfattes uden tvivl intuitivt af alle læsere at det visuelle billede kalder på en særlig flugt ved læsningen og en særlig kunstnerisk‑rytmisk sensibilitet og en sans for ordkontakter og korrespondenser i mange retninger i tekstmassen.
Det sker inden for det enkelte digt. Men det sker også mellem dem, mange digtbegyndelser forudsætter noget før, og mange slutninger lover noget kommende, så der opstår en indre solidaritet mellem de enkelte digte.
Solidaritet er både et almindeligt begreb og et specielt sprogvidenskabeligt udtryk for interne og eksterne relationer.
I Arnaía er der mange visuelle signaler med betydning og 'mulig betydning'. Det er ikke kun ordenes betydning, også deres længde der skal overføres.
Der er ordlængdemening.
Der er skilletegnsmening.
Der er en stort/lille‑forbogstav-mening.
Der er en liniemening ‑ det er afgørende hvor lang linien er, hvor den stå i forhold til højre og venstre margen, hvordan den begynder i forhold til linier over og under, hvordan den afbrydes af ny linie ‑ eller bare nogle ord der danner linie.
Og det er nøje overholdt i oversættelsen. Hvis man finder uoverensstemmelser i forhold til den finlandssvenske tekst, så kan det skyldes at det tog en ekstra udgave, før alt faldt på plads -- i grundteksten.
Naturligvis er der tab. Der er en firkant som ikke kan blive firkant på dansk, bl.a. fordi svensk har det korte 'åt' og dansk det lange 'spiste' -- at skrive 'åd' på dette sted ville være et stilbrud.
En læser må indrømme at den særlige brug af store og små begyndelsebogstaver overrasker og gi'r gode virkninger. Når en række ordbegyndelse efter punktum mod al sædvane staves med lille, bidrager det til den rytmiske flugt.
Også hele digte har lille initialbogstav, og afsnit af digtene har, det vænner man sig til efter det tredje digt ‑ og måske har man allerede her fået en fornemmelse af stilvirkningen.
Arnaía sidder i værelset med fire vinduer og gør sit forhold til fire mænd klart. det er faderen, ægtemanden, sønnen og elskeren. Og hendes response kommer netop i strofer med småt også efter punktum: jeg vil leve... jeg vil vente...jeg vil håbe... jeg vil tale...
Man kan også bemærke at første og sidste strofe slutter på typografisk tegn, punktum og spørgsmålstegn, mens alle de mellemliggende strofer ender på det hvide papir.
Det siger sig selv af brugen af tegn er fulgt meget nøje ligesom brugen af stort eller lille initial.
Der er ni tekster der begynder med lille initial af de ialt 83.
Og inden for det enkelte digt kan strofer der begynder med stort skifte med andre der begynder med småt. Også det princip er tydeligt allerede i det tredje digt. I det femte digt fornemmer man en dvælen ved navn og udsmykning (epitheton ornans) når man læser de store begyndelsesbogstaver. Ikke absolut en rytmisk dvælen, men netop en tankemæssig konstatering.
Det hele er uvant og meget bevidst.
Man fornemmer hvordan lille begyndelsesbogstav efter punktum gi'r et bedre drive fremad ‑ når det ikke standses af den typografiske blok som et stort bogstav med hård forkant er.
En oversætter eller gendigter har ikke så få problemer at arbejde med, men heldigvis kan man ofte spørge forfatteren til råds.
I Arnaía har vi har gennemgået alle tilfælde af ordet "känna" ‑ for det kan betyde føle, kende til, fornemme og en hel del andet på dansk. Det er karakteristisk for Märtas sprog at det hentyder til viden flere steder hvor man som dansk og mandlig læser ville gætte på at det gik mere på følelse.
Og så er der nogle ord som kan få særlig karakter i et bestemt sprog. Man husker hvordan Henrik Ibsen udsætte netop ordet 'plikt' (helst udtalt på norsk) for en gennemborende analyse der går ud fra formen. Og det kan nok ikke overføres til 'duty' på engelsk.
'Onåbar' er et nøgleord i Rødhætte. Her bli'r det danske 'uopnåelig' for håndfast, så jeg måtte finde andre løsninger.
'Avskalat' er på samme måde et positivt nøgleord i 'Personliga angelägenheter'. Med positiv tone. Det har en filologisk oversættelse ikke på dansk. Så jeg måtte arbejde med en vekslende række positive ord. Altså ikke samme ord alle de steder hvor der står 'avskalat', men samme positive konnotationer og så en tilpasning til konnotationen i konteksten. Et sted var jeg lige ved at skrive 'asketisk', men det var alligevel at gå over en grænse, kunne jeg fornemme.
Men jeg kan ikke indføre 'unåbar' i dansk eller give 'afskallet' en positiv konnotation. Altså må jeg afstå fra en ord-til-ord oversættelse og nå resultatet på en anden måde. Og lære noget om grænserne i mit eget sprog.
Hvis jeg er for filologisk følgagtig, så oplever den danske læser det ikke som Märta Tikkanenens stilfornyelse, men som oversætterens usikkerhed -- og det er jo ikke det man stræber efter.
Hvis man bruger øjnene og holder den finlands-svenske og den danske udgave mod hinanden, ser man en forskel.
Den danske er ikke så overbevisende.
Der er valgt en lidt mindre skrift, tekstmassen står ikke så stærkt på papirfladen. Balancen mellem hvidt og sort er ikke den samme.
Så i næste udgave må jeg som oversætter faktisk blande mig i hvilken skrifttype og skriftstørrelse forlaget vælger. Det er lidt specielt for oversætteres pligtområde. Men nødvendigt for at undgå niveautab.
Vi må håbe forlaget gi'r besked god tid i forvejen og at den grafiske tilrettelægger er åben for at den visuelle balance Märta har opnået skal følges.
Det kan ærgre mig at jeg begyndte at oversætte så sent i mit liv. Hvorfor gjorde jeg det ikke de mange år jeg var knyttet til Göteborgs Universitet og til universiteter i Illinois og Indiana?
I Makedonija var jeg til lyrikermøde og blev så inviteret til oversætterne bagefter. Og det slog mig at de havde det meget bedre sammen. Mindre på vagt over for hinanden, mindre snobbede, større åbenhed. Måske fordi oversætterne har adgang til meget store oplevelser, de får en nærhed til varme, væsentlige, ja hellige forhold -- uden at betale med de kriser forfatterne må igennem. Man kommer ind i et stof på en særlig måde, uden forfatterens store omkostninger ved at forme det, men med en opmærksomhed over for detaljer og helheder i noget stort. Man gennemfører en læsning under ekstremt gode vilkår. Og den skal ikke munde ud i en teori eller analyse -- men i et sprog man tøvende kalder 'gendigtning'. Ikke for at sige at det skal være lidt finere end 'oversættelse'. Men det er sket med en medleven der også bli'r medskaben og en trækken på særlige ressourcer i ens eget sprog. Og det fantastiske ved sprog er at man stadig kan lære det bedre og bedre at kende, det er et instrument for oplevelsesprocesser. Både når man taler selv, skriver selv, læser, lytter -- og oversætter.
Glæden ved at oversætte er også en stor tak til Märta Tikkanen og den udvikling hendes forfatterskab har gennemløbet. Og tak til hendes danske forlæggere Otto B. Lindhardt og Merete Ries, foruden gode gennemlæsere og korrekturlæsere.
De har alle haft åbne øjne og åbne ører når de fulgte den gennemdrivende rytme, det vældige drive, i Märtas bøger.
Det oplæste digt.
Jeg lovede at vende tilbage til det digt som Märta læser op uden at tage det sidste med.
Digtet står side 124 i den danske udgave (den finlandssvenske er forsvundet fra min reol):
Mens jeg var borte
besøgte du hende om morgenen
og gik i seng med hende
....
Så får han at vide at Märta vidste det hele, og slutordene i Märtas oplæsning lyder:
....
Hun den satans løgnhals
sagde du
har hun slet ingen fornemmelse
for solidaritet???
Her stopper oplæsningen -- med hele tre spørgsmålstegn. Med god ret. For de sidste elve linier er nærmest en konklusion der er god at læse -- men svær at læse op uden at digtet taber i intensitet.
Et godt eksempel på overgangen fra page poetry til stage poetry, her foretaget af forfatteren selv, i andre tilfælde af dygtige instruktører. For på en scene lægger man ikke op til et lille bifald efter et -- meget stort.
En note fra manuskriptet (ikke trykt i tidsskriftet)
Fejllæsninger.
En oversætter kan også have udvidede roller. Præsentere en forfatter for et dansk publikum -- det gjorde jeg i radioen før jeg blev oversætter. Og undtagelsesvis forsvare mod alvorlige misforståelser hos anmeldere. Det har kun været nødvendigt én gang. Her er et udsnit af læserbrevet til Det fri Aktuelt den 22. december 1993.
.... Jeg har ikke antastet anmelderens ret til at vurdere Märta Tikkanens digtsamling Arnaía som han vil. Men jeg har stilfærdigt påpeget at han begår den værst tænkelige fejllæsning, nemlig at tro at Arnaía taler til sin ægtemand Odysseus mens hun i virkeligheden tiltaler sin
elsker Anfinomos.
Johs. H. Christensen svarer så at min rigtige læsning kun gør ondt værre, så bliver "bogen meningsløs" ‑ for så "bliver identifikationen med Penelope meningsløs, da hun
netop ikke holdt elskere."
Hvor ved Johs. H. Christensen det fra?
Det kan skyldes hans anden om muligt værre fejllæsning.
Bogen hedder Arnaía. Det er det oprindelige navn på Penelope ‑ og Märta Tikkanen kalder hende netop ikke Penelope men Arnaía, en mere selvstændig
og stærkere udfoldet side af personen. Og Arnaía har en meget fast elsker i bogen. Så selv om Johs. H. Christensen ved at læse side 12 mener at Arnaía tiltaler flere mænd, faderen, sønnen, ægtemanden og elskeren ‑ så er det først og fremmest den sidste det gælder. Se blot
side 43:
"Du rejser dig op, på albuen og ser på mig
som endnu gemmer billedet af dig bag lukkede øjenlåg:
‑Havde du mange elskere mens Odysseus var hjemme?
‑ Ingen elskere.
Men jeg var ikke
bogstavtro
‑ Altså vikarer?
‑ Jeg har aldrig vikarer Amfinomos.
Du er fastansat"
Man skal læse meget specielt for at få den ide at Arnaía ikke har elskere, om ikke i flertal så en ad gangen, og i ret fast forhold.
Nu kan jeg jo ikke fortolke hver side i bogen for Johs. H. Christensen. Men prøv alligevel at læse digtsamlinge Arnaía stille og roligt ‑ uden de to påviste ganske centrale fejllæsninger.
Med venlig hilsen
Vagn Steen
Læg mærke til 'vikarer'. Det er en overførsel af 'tillfälliga älskare'. En læser på forlaget ønskede det oversat med 'tilfældige elskere'. Det ville ha' været en katastrofe -- det har klang af 'slumpartad'. Det er tydeligt modstillet 'fastanställd', og ordbogens tilbud var 'midlertidig, foreløbig, forbigående, lejlighedsvis' -- som alle er utilfredsstillende. Derimod er 'vikar' næsten godt, måske det bedste tilbud der er på dansk. Her er ordenes spændvidde vistnok justeret, så en dansk læser ikke får uvedkommende associationer. For nu at slutte med en detalje jeg måtte kæmpe lidt for.
REALKOMMENTARER
Al-Anon har til formål at hjælpe alkoholikeres
familier.
ASLA må være American Society of Landscape
Architects.
Bodom-mordene. Pinseaften 1960 blev fire unge
overfaldet mens de sov i telt ved Bodom. Teltdugen blev gennemskåret af en kniv
og to femtenårige piger og en dreng på atten blev dræbt. Den fjerde, en ung
mand, blev fundet såret lidt fra teltet. Han kunne under hypnose give et
signalement af morderen. Mordene blev meget omtalt men var ikke opklaret da TVÅ
udkom.
I juni 2004 skete der noget. Den unge sårede blev anklaget og sad i fængsel to
måneder. Han blev sluppet fri, men mistænkes stadig. Måske bli'r mordene
opklaret efter 45 år.
Heminevrin, dansk Hemineurin kan bruges mod kramper
ved alkoholabstinens. Ellers bruges det (i Sverige) stort set kun i psykiatrisk
behandling på institution og især for at behandle delirium tremens. Det kemiske
navn er klometiazol.
Von Döbeln ved Jutas. Under Sveriges krig mod
Rusland var den svenske hær på retræte i 1808.
Russerne ville afskære hæren ved et angreb mod Nykarleby.
I det svenske hovedkvarter i Vasa lå oberst Carl von Döbeln med svær feber og
lyttede til hærledelsens gennemgang af mulighederne. Da man talte om at
kapitulere, sprang han op og sagde at han nok skulle ta' sig af det. Han blev
transporteret i en høvogn, kom til de udslidte apatiske tropper og fik dem på
magisk vis opmuntret og gjort kampdygtige.
Von Döbeln stillede tropperne op og lagde en fælde som russerne gik lige i.
Deres artilleri blev sat ud af funktion, de trak sig tilbage. Det kostede
russerne 129 mand, von Döbeln mistede 43.
Efter denne sejr kunne de svenske tropper gennemføre deres tilbagetrækning. Man
kan sige at slaget ved Jutas reddede hæren.
I Runebergs store epos Fänrik Ståls sägner' er der et digt på 250 linjer med
titlen 'Döbeln vid Jutas'. Det lyder blandt andet:
Och främst red Döbeln själv med draget svärd.
Och innan kvällen hann sin skugga sända,
Var ryska styrkan kastad över ända,
Och räddad Adlercreutz, och fri hans färd.